Manuel Yrízar. El Gurú de la Ópera. Por José Noé Mercado para Pro Ópera.

El escritor y periodista José Noé Mercado es polifacético en su labor. Incansable trabajador de la escritura posmoderna se da tiempo para todo. Nada escapa a su curiosidad nata. Lo mismo los problemas económicos o políticos de Mèxico, la farándula o los deportes, que una, pero no la única de sus pasiones, la literatura.
Su otra pasión es la ópera. Mercado es uno de los crìticos más respetados del medio. Certero y valiente no quita el dedo del renglón. Argumentando siempre lo que escribe señala las lacras aunque a algunos no les guste. De estilo directo,incisivo,serio pero mordaz, se ha ganado ya a base de trabajo constante un lugar respetado. Tambien escribe crónicas y entrevistas con todos los que destacan de una manera o de otra en el canto, la dirección escénica o musical, o todo aquel que de algun modo este ligado a ese mundo híbrido de teatro y música. Ninguno se le escapa.
Además, y ese es su quehacer más importante, es creador de ficciones: cuento, novela. "El eco de tu voz" o "Colisión en la ópera", no se por fín que título tendrá ahora que se publique, es una novela que abarca temas tan disímbolos y semejantes como el amor, el sexo, la corrupción y, siempre presente y sobre todo, eso que tanto lo apasiona y exacerba: el drama musical, la ópera.
Copio aquí la entrevista que me hizo. Hasta me hizo parecer cuerdo y coherente. Se lo agradezco. No se que tanto sea cierto.
----------------

Manuel Yrízar

25 años de producir ópera enlatada

Por José Noé Mercado

“La inmortalidad en un instante. Ésta fue su meta

a lo largo de su vida y de su obra, de su pasión.

La inmortalidad significa salirse del tiempo,

arrastrarlo, dilatarlo hasta que en un segundo

quepan todos los demás”.

A pesar del oscuro silencio

Jorge Volpi

Barba, unida a bigote y patillas, entre blanquecina y platinada en pirámide invertida que amaga llegarle al pecho. Ojos inquietos, husmeadores, al fondo de cristales que le aumentan la realidad exterior. Delgado. Frente espaciosa ensanchada que denuncia lo rosado de la piel toda. Cabello grisáceo recogido, quebrado, hacia atrás a guisa de coleta con nudo en la nuca. Voz impostada, grave mas con brillo, de locutor de los 40. Casi siempre acompañado de su diva Leticia Carballar. Rasgos que la comunidad operística de México identifica, fácil.

Es todo un gurú lírico-musical, pero insiste en declararse villamelón, que en 2005 celebra un cuarto de siglo como productor televisivo especializado en ópera. De producir ópera para llevar. En lata, pues. Comenzó a grabar funciones en 1980. Es el decano del ramo en nuestro país. Desde Encuentro en el ocaso, ópera de Daniel Catán, a la fecha, ha participado en el registro televisivo de cerca de doscientos títulos del llamado “espectáculo sin límites”, lo mismo en Canal 11, que en Canal 22.

Manuel Yrízar Rojas nació en 1948, y ha dedicado su trabajo a los medios de comunicación siempre en el ámbito de la educación y la cultura. Se ha especializado en temas artísticos (poesía, literatura, pintura, música), particularmente en el de la ópera. Empezó trabajando en la Dirección de Educación Audiovisual de la Secretaría de Educación Pública, a finales de los años 60.

Fue productor de varios programas en Radio Educación hasta 1973. Trabajó en el Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa hasta 1975. En el Instituto Politécnico Nacional, de 1975 a 1980, fue jefe de producción en televisión educativa. En el Canal 11 del IPN produjo desde 1980 diversos programas, entre ellos la serie El espectáculo sin límites con Rogelio Gómez, que transmitió todas las temporadas de ópera realizadas en el Palacio de Bellas Artes hasta 1993. Desde 1996 a la fecha, ha sido colaborador del Canal 22, medio en el que estuvo encargado de producir Cien años de ópera en México, bajo la conducción del poeta y crítico musical Eduardo Lizalde, así como la de ser productor y director asociado en las grabaciones de conciertos clásicos y, principalmente, ópera.

Ha escrito artículos sobre ópera en los diarios Uno Más Uno y La Jornada, entre otros. Es colaborador de la revista Pro-Ópera y participa en el Foro Ricardo Wagner, por Internet. Es coautor de La ópera mexicana 1805-2002, escribió el prólogo de La ópera ayer, la ópera hoy, la ópera siempre de Eduardo Lizalde y actualmente prepara su libro Ópera y televisión: memorias de un villamelón, que publicará la editorial especializada en artes escénicas Escenología A.C.

Por su destacada labor de difusión cultural ha recibido diversos premios, entre los que sobresalen el de la Unión de Cronistas de Teatro y Música, en 1992, y el del periódico Claridades, como el mejor productor de programas culturales. Con motivo de este cuarto de siglo lírico-televisivo, Pro Ópera dialogó con el gurú operístico Manuel Yrízar, despojándolo por un rato, al menos, de su disfraz de villamelón.

—Don Manuel, aunque en este 2005 cumple 25 años como productor televisivo dedicado a la ópera, ésta la trae mezclada en la sangre de mucho tiempo atrás…

—En efecto: no sólo son los 25 años que llevo haciendo ópera para televisión, sino otros 10 o 15 antes, que estuve en la Escuela Nacional de Música, cuando se ubicaba en Mascarones. Fui de metiche más que de otra cosa. En la ENM los alumnos que estudiaban en aquel entonces, aún me recuerdan: Federico Ibarra, Estrella Ramírez, Alfonso Navarrete, Francisco Araiza, fueron mis compañeros en una institución en la que nunca me inscribí: sólo fui oyente, así que si buscan mis papeles no los van a encontrar jamás.

En realidad mi encuentro con la lírica, quizá sea pretencioso decirlo, viene desde que yo estaba en el vientre de mi madre. Mis papás, casados en 1946, eran aficionados a la ópera y mi mamá, cuando me esperaba, iba a las funciones de zarzuela que ofrecía la compañía de Pepita Embil. Por otro lado, yo escuché ópera en casa desde niño, gracias a los discos que tenía mi padre. Así conocí a Alfredo Kraus, a Maria Callas, a Renata Tebaldi. El mundo de la farándula operística para mí siempre ha sido familiar.

Posteriormente, conocí a un tenor que iba a ensayar a un lado de mi casa: Ignacio Clapés. Con él fui a la ENM. El maestro Enrique Jaso, que tenía la costumbre de que a todo el que conocía le escuchaba la voz, me dijo un día: “Mira mi´jito yo te voy a dar clases de canto”. Luego Nacho entró en el Coro de la Ópera y me llevaba a los ensayos de las funciones. La ópera me jaló tanto, que ya no terminé la carrera de Derecho, que es la que estudiaba.

—Los compañeros que tuvo en la ENM hicieron carrera operística. ¿Por qué Manuel Yrízar no la hizo?

No me sentía capaz de superarlos. Escuchaba a Araiza, a Navarrete, y sentía que no hubiera podido. Era una especie de miedo o falsa modestia, si se quiere. Por eso no me dediqué a cantar: porque pensaba que no iba a ser otro Caruso, ni otro Kraus. No me atreví, por considerar mis facultades insuficientes. Ahora, pasado el tiempo, veo que algunos cantantes con voces que no eran tan buenas como la que yo tenía, hicieron carrera. Pero de eso no me di cuenta, hasta que pasaron los años. Ya era tarde.

—Entrando en la materia en que celebra sus primeros 25 años: ¿qué hace, específicamente, un productor de televisión, en el caso de un programa operístico?

—Lo que según yo debe hacer es que el espectáculo de la ópera sea trasladado, lo menos desfigurado posible, de ese medio maravilloso del teatro a la televisión. Trata, pues, de que el televidente llegue a sentir, aunque sea, una ligera emoción, que desde luego jamás se comparará a la de estar en el teatro, que lo adentrará, eso sí, al mundo fascinante de la ópera por medio de la televisión.

Es por ello que un productor necesita prestar toda su atención para que las imágenes y el sonido sean elocuentes y capaces de acercar al telespectador al fenómeno operístico, ya que de lo que se trata es de trasladar una obra del medio teatral y musical al medio audiovisual. Debe procurarse que se vea y se oiga bien y lo más cercano y fiel posible a ese espectáculo que se va a grabar.

Todo ello requiere adentrarse en la obra en sí, estudiando sus elementos dramáticos, cómicos o trágicos, según el caso, y trabajar en la adaptación de la ópera al medio televisivo. Desde luego, es muy importante saber utilizar las herramientas que conlleva la televisión. En este caso necesitamos contar la historia de la obra de una manera coherente y creíble para el televidente, y por eso vamos a echar mano de esas herramientas: a veces una toma muy abierta, que nos dé todo el panorama de la acción, pero luego podemos hacer un movimiento de cámara que se vaya acercando a alguno de los personajes, quizá para con otra cámara ver su expresión de gran tristeza o alegría. En fin, la idea es que el lenguaje audiovisual llegue a la mente y al alma de los televidentes. Para mí, como productor, lo más importante es lograr la emoción de un ser humano que ve un programa operístico. Ése es también mi reto.

—¿Cómo interactúa con el director de escena, el concertador y los cantantes: con los participantes y los distintos elementos, (iluminación, vestuario, maquillaje, escenografía) de la ópera que va a grabar?

—Yo estoy en la producción de una ópera desde un principio. A veces, incluso, me gusta ir a los salones a los ensayos con piano. Desde ahí comienzo a meterme en lo que será la puesta en escena que voy a grabar. Prácticamente la veo nacer y crecer, hasta que se convierte en todo un espectáculo, ya en el teatro. Eso me da la posibilidad de sumergirme en el mundo particular de algún montaje. En los ensayos en el teatro, estoy pendiente de todos los movimientos de los cantantes y escenográficos, para saber de antemano qué ocurrirá en el escenario.

El aspecto de la iluminación es muy importante. A veces me ha costado muchísimo lograr que se hagan funciones que por el aspecto de la luz se puedan registrar para la televisión. Me acuerdo, por ejemplo, de Antonio López Mancera, a quien yo llegué incluso a llamar “El príncipe de las tinieblas”, porque me decía que no podía echar a perder sus óperas al iluminarlas más, porque la televisión no le interesaba. Que la gente que estaba en el teatro es la que le importaba. Ya después de que lo hice que viera las grabaciones de sus óperas en las que, como estaban tan oscuras, no se veía nada, entonces él accedió a echar un poco más de luz. Un día le dijo a Edmundo Arreguín, gran iluminador que lleva ya 60 años trabajando en el Teatro del Palacio de Bellas Artes: “Mundo, échale la luz que quiera Yrízar, nada más que no le vaya a dar en la torre a la escenografía”.

Así fue y no sólo con él. Claudi Lenk, recientemente fallecido, me decía: “Si tres velas hay en el escenario, tres velas se quedan porque el público que está en el teatro me merece respeto”. Poco a poco, a través del diálogo y de esta comunicación con los directores de escena, entre los que recuerdo a Ignacio Sotelo, Carlos Díaz Du-Pond, Juan Ibáñez, José Antonio Alcaraz, Luis Gimeno y muchos más, fuimos llegando a un acuerdo en el que nos iban a permitir que una de las funciones que dirigieran cambiaría su iluminación, para que se pudiera transmitir televisivamente.

Lo mismo ocurre con un maquillaje teatral que puede ser muy bello ahí en el recinto, pero que ante un acercamiento de cámara puede verse completamente grotesco y espantoso. Por eso me he metido algunas veces a hablar con los maquillistas, para decirles que para la televisión se necesita otro tipo de maquillaje. He llegado a arrancarle pestañas a alguna soprano y mezzosoprano, porque parecían vaquitas de anuncio: horribles en la televisión, mientras que en el teatro se veían muy guapas.

—El problema quizá sea que no hay funciones ex profeso para ser grabadas para la televisión, como existen en otros teatros…

—Es verdad. Nosotros grabamos la función tal como se pone en el teatro. Alguna vez, con Juan Ibáñez, tratamos de hacer algo diferente en el Teatro Juárez de Guanajuato. Fue en una Traviata en que cantó María Luisa Tamez, Alfredo Portilla y Genaro Sulvarán, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, que hicimos especialmente para televisión. Fue muy extraño y raro, porque el teatro se cerraba y, según Juan Ibáñez, yo podía hacer lo que quisiera. Pero eso de “hacer lo que yo quisiera” no fue tan sencillo. De repente, Juan tomó a un camarógrafo con cámara portátil y lo dirigió. Iba siguiendo a los cantantes y de pronto se me atravesaba en la toma que yo estaba utilizando en ese momento. Ha sido la ópera más complicada para editar, de las que yo he grabado. Fue todo un lío. Tanto, que yo bauticé este experimento como “El traviatazo”.

—Herbert von Karajan fue uno de los primeros directores que reconoció el valor documental y artístico, y muy probablemente comercial, de la relación música-medios de comunicación, entre ellos el video, el cine y la televisión. Por el contrario, Sergiu Cellibidache prefería que la interpretación culminara en el instante mismo de su ejecución...

—Karajan tuvo gran interés por lo que era el cine y la televisión y todos los demás medios para registrar el arte que hacía. En muchos de los programas que hoy podemos ver, él se encargaba de hacer toda la dirección de cámaras, por eso lo vemos tanto aparecer a cuadro. Pero al margen de ese egocentrismo, logró que se filmaran cosas muy importantes. De hecho, trabajó una serie de disposiciones en la orquesta, para que las tomas pudieran tener mayor espectacularidad, utilizó una iluminación distinta para que los músicos no se vieran tan feos, sino en tomas bellas, bien compuestas y logradas. En este sentido, le debemos mucho a Karajan.

—¿Cuántas cámaras suele utilizar para filmar una función operística?

—En el Canal 11 trabajábamos con tres cámaras. Una al centro de la sala, en lo que se llama el pasillo ciego, y dos más, que hacían tomas cruzadas: una del lado derecho del escenario en el palco seis, y otra del lado izquierdo en el palco cinco. En la actualidad, en el Canal 22 trabajamos con seis, siete y hasta ocho cámaras, con la posibilidad de grabar todas independientemente, lo que nos da una gran facilidad para luego hacer una edición muy precisa.

—¿Y, operísticamente hablando, hay mucho que filmar en México, cuando en realidad tenemos cinco o seis títulos al año en Bellas Artes, no más?

—A algunos funcionarios no les ha caído el veinte de que tienen la obligación, pues para eso les pagan, de que si existe una Compañía Nacional de Ópera (que para mí no es compañía ni es nacional), deben hacer ópera. En la actualidad, cuando más cantantes tenemos, cuando mejor preparados están, cuando a nivel internacional destacan en todos los teatros del mundo, es cuando menos ópera hay en nuestro país, cuando menos funciones se presentan. A mí me tocó, a finales de los 70, presenciar que en un año había varias temporadas nacionales, con títulos diversos y para los cuales se contaba con diferentes elencos mexicanos, además de una temporada internacional en la que grandes estrellas del mundo alternaban con nuestros cantantes de mayor importancia. Había una cantidad de trabajo maravillosa.

De repente, llegó alguien al que le dieron el cargo de director de la ópera y dijo: “Yo lo que quiero es calidad, no cantidad”. Entonces, bajo una supuesta calidad que quería él, lo que hizo fue presentar muy pocas óperas (con la misma calidad de antes: tan buena, mala o regular, dependiendo de muchos factores, como siempre ocurre en todas partes, en todos los teatros del mundo) y el número de funciones disminuyó. Este director que llegó a Bellas Artes en realidad lo que hizo fue degollar la ópera en México, pues en su discurso de buscar calidad y no cantidad, implementó un número de títulos al año, que ahora parecen ley. Cinco titulitos al año, para justificar lo que no sé si tenga justificación: una Compañía Nacional de Ópera, con una Orquesta, un Coro, un Teatro, es decir, recursos con los que la Compañía de Ópera no hace ópera. Es algo que no se puede concebir ni imaginar, sin embargo todos lo aceptamos y parecemos felices de que así sea.

Y nuestros cantantes, músicos, directores, creativos, no tienen trabajo, ni lo tenemos quienes nos dedicamos a difundir la ópera. ¿Qué vamos a difundir, qué vamos a grabar, si no hay funciones? Es un verdadero desastre y yo creo que eso tendría remedio, si hubiera voluntad de las llamadas autoridades. Para eso pagamos impuestos: para que haya servicios, y considero que uno de ellos es la generación y promoción de la educación, la cultura y el arte, para poder acercar a la gente a las obras maravillosas del espíritu.

—¿No es una limitación en este sentido el presupuesto no siempre sustancioso dedicado para la cultura en general y la ópera en particular?

—Realmente nunca ha habido mucho dinero para las cuestiones culturales. Pero sí había antes mucha más imaginación y ganas de hacer las cosas. En el caso actual creo que hay más dinero que el asignado en el pasado, pero resulta que se hace mucho menos. Ahora, a pesar de que a nivel oficial se alude a la transparencia, los presupuestos son secretos y, como dice un personaje de Rossini, todo se vuelve una “secretería”. Se habla de un gobierno de cambio, de que los priístas dejaron el poder y de que vivimos un gobierno diferente, que yo sinceramente no veo. En el caso de la ópera, por lo menos, ha sido un cambio para peor, no para mejor.

Cada vez se hacen menos funciones operísticas, en un momento en que el público y los artistas han aumentado. Hay obras de compositores mexicanos que hemos visto una sola vez y después han quedado en el olvido, salvo el caso de Alicia de Federico Ibarra que se repuso hace algunos años. Daniel Catán, por ejemplo, compone óperas para teatros en el extranjero, para no variar, y aquí ni siquiera se han presentado. Algo no anda bien.

—Tanto en Canal 13, en tiempos de Imevisión, cuanto en el Canal 11, cuando era directora Alejandra Lajous, algunos documentos operísticos fueron borrados porque las cintas utilizadas eran recicladas. Así, por grabar noticiarios y partidos de futbol americano, se perdió numeroso material lírico. Hay algún proyecto para preservar los registros filmados que dan testimonio de nuestra historia operística?

En efecto, se borró mucho material y ya no hay remedio: se perdió para siempre. Pero lo que sí creo necesario es rescatar lo que queda. Yo tengo una videoteca personal con casi todos los títulos que he filmado, porque me gustaba tomar los programas del aire. Muchas óperas se salvaron por esa razón y existen todavía. Hay algunas funciones maravillosas y otras francamente malísimas, que por eso mismo se volvieron buenas, en términos de documento histórico, como en el historial de cualquier otro teatro del mundo, aunque luego salga un director de la ópera que pretende privilegiar la calidad. Estas óperas deben rescatarse para darlas a conocer. Hay un proyecto con Escenología para pasar todo este material que yo tengo a formato devedé. Ése, creo que puede ser un primer paso, para evitar que los registros se deterioren con el paso del tiempo.

—Porque lo cierto es que en la televisión pública de México no hay muchos espacios para luego transmitir las funciones que ustedes filman…

—En el Canal 22, para el que yo colaboro y quiero muchísimo, Sergio Vela y Gerardo Kleinburg presentan Escenarios, que es un espacio que suele transmitir las funciones que hemos grabado en los últimos años. Aunque es deseable contar con más foros. Porque, además, este programa también presenta teatro, música, danza, etcétera, y no es exclusivo para la ópera. Ya no contamos con un espacio dedicado especialmente a la ópera, como sí lo hubo en el pasado. Es una lástima que se recorten los programas culturales y artísticos, porque un pueblo sin cultura es un pueblo que se encamina a su perdición. Los grandes pueblos aman su cultura, la rescatan, la preservan y la difunden. Ésa es la gran diferencia con el nuestro.

servido por manuel-yrizar 1 comentario compártelo